Молодой рыцарь Альбер собирается явиться на турнир и просит своего слугу Ивана показать шлем. Шлем пробит насквозь на прошлом поединке с рыцарем Делоржем. Надеть его невозможно. Слуга утешает Альбера тем, что тот отплатил Делоржу сполна, вышибив его из седла могучим ударом, от которого обидчик Альбера сутки лежал замертво и едва ли оправился до сих пор. Альбер говорит, что причиной его отваги и силы было бешенство по поводу повреждённого шлема. Вина геройства - скупость. Альбер сетует на бедность, на смущение, которое помешало ему снять шлем с поверженного противника, говорит о том, что ему нужно новое платье, что он один вынужден сидеть за герцогским столом в латах, тогда как другие рыцари щеголяют в атласе и бархате. Но денег на одежду и вооружение нет, а отец Альбера - старый барон - скряга. Нет денег и на покупку нового коня, а постоянный кредитор Альбера, еврей Соломон, по словам Ивана, отказывается впредь верить в долг без заклада. Но заложить рыцарю нечего. Ни на какие уговоры ростовщик не поддаётся, и даже довод о том, что отец Альбера стар, скоро умрёт и оставит сыну все своё огромное состояние, не убеждает заимодавца.

В это время появляется и сам Соломон. Альбер пытается выпросить у него денег взаймы, но Соломон хотя и мягко, но тем не менее решительно отказывается дать денег даже под честное рыцарское слово. Альбер, расстроенный, не верит, что отец может его пережить, Соломон же говорит, что в жизни случается все, что «дни наши сочтены не нами», а барон крепок и может прожить ещё лет тридцать. В отчаянии Альбер говорит, что через тридцать лет ему будет уже пятьдесят, и тогда деньги ему едва ли понадобятся. Соломон возражает, что деньги нужны в любом возрасте, только «юноша в них ищет слуг проворных», «старик же видит в них друзей надёжных». Альбер утверждает, что его отец сам служит деньгам, как алжирский раб, «как пёс цепной». Он отказывает себе во всем и живёт хуже нищего, а «золото спокойно в сундуках лежит себе». Альбер надеется все же, что когда-нибудь оно послужит ему, Альберу. Видя отчаяние Альбера и его готовность на все, Соломон намёками даёт ему понять, что кончину отца можно приблизить с помощью яда. Сначала Альбер не понимает этих намёков. Но, уяснив дело, хочет немедленно повесить Соломона на воротах замка. Соломон, понимая, что рыцарь не шутит, хочет откупиться, но Альбер прогоняет его вон. Опомнившись, он намерен послать слугу за ростовщиком, чтобы принять предложенные деньги, но передумывает, потому что ему кажется, что они будут пахнуть ядом. Он требует подать вина, но оказывается, что вина в доме нет ни капли. Проклиная такую жизнь, Альбер решается искать управы на отца у герцога, который должен заставить старика содержать сына, как подобает рыцарю.

Барон спускается в свой подвал, где он хранит сундуки с золотом, чтобы в шестой сундук, ещё не полный, всыпать горсть монет. Глядя на свои сокровища, он вспоминает легенду о царе, велевшем своим воинам положить по горсти земли, и как в результате вырос гигантский холм, с которого царь мог озирать огромные пространства. Свои сокровища, собранные по крохам, барон уподобляет этому холму, который делает его владыкой целого мира. Он вспоминает историю каждой монетки, за которой слезы и горе людей, нищета и гибель. Ему кажется, что если бы все слезы, кровь и пот, пролитые за эти деньги, выступили сейчас из земных недр, то произошёл бы потоп. Он всыпает горсть денег в сундук, а потом отпирает все сундуки, ставит перед ними зажжённые свечи и любуется блеском золота, ощущая себя владыкой могучей державы. Но мысль о том, что после его смерти сюда придёт наследник и расточит его богатства, приводит барона в бешенство и негодование. Он считает, что у того нет прав на это, что если бы он сам тяжелейшими трудами по крохам скопил эти сокровища, то уж, верно, не стал бы швырять золото налево и направо.

Во дворце Альбер жалуется герцогу на отца, и герцог обещает рыцарю помочь, уговорить барона содержать сына, как подобает. Он надеется пробудить в бароне отцовские чувства, ведь барон был другом его деда и играл с герцогом, когда тот был ещё ребёнком.

Ко дворцу приближается барон, и герцог просит Альбера схорониться в соседней комнате, пока он будет беседовать с его отцом. Появляется барон, герцог приветствует его и пытается вызвать в нем воспоминания молодости. Он хочет, чтобы барон появлялся при дворе, но барон отговаривается старостью и немощью, но обещает, что в случае войны ему достанет сил обнажить меч за своего герцога. Герцог спрашивает, почему он не видит при дворе сына барона, на что барон отвечает, что тому помеха - сумрачный нрав сына. Герцог просит барона прислать сына во дворец и обещает приучить его к веселью. Он требует, чтобы барон назначил сыну приличествующее рыцарю содержание. Помрачнев, барон говорит, что его сын недостоин заботы и внимания герцога, что «он порочен», и отказывается выполнить просьбу герцога. Он говорит, что сердит на сына за то, что тот замышлял отцеубийство. Герцог грозится предать Альбера суду за это. Барон сообщает, что сын намеревается обокрасть его. Услышав эти наветы, в комнату врывается Альбер и обвиняет отца во лжи. Разгневанный барон бросает сыну перчатку. Со словами «Благодарю. Вот первый дар отца» Альбер принимает вызов барона. Это происшествие повергает герцога в изумление и гнев, он отымает у Альбера перчатку барона и гонит от себя отца и сына. В это мгновение со словами о ключах на устах барон умирает, а герцог сетует на «ужасный век, ужасные сердца».

«Скупой Рыцарь» создан в жанре небольшой трагедии, состоящей из трех сцен. В ней в диалогах раскрываются характеры главных героев пьесы – жида, сына Альбера и старого барона, собирателя и хранителя золота.

Сцена первая

Альберу предстоит турнир, и он переживает по поводу того, что ему не на что купить себе доспехи и платье. Альбер ругает некоего графа Делоржа, который продырявил его шлем. Можно понять и почувствовать, насколько тяжелое материальное положение Альбера, если он говорит, что лучше бы граф пробил ему голову, а не шлем.

Он пытается отправить своего слугу Ивана к ростовщику, еврею, чтобы взять немного денег в долг. Но Иван говорит, что старый еврей Соломон уже отказал ему в долге. Тут выяснилось, что надо купить не только шлем и платье, но и коня, пока раненный конь рыцаря Альбера не встанет на ноги.

В этот момент в дверь постучали, и пришедшим человеком оказался жид. Альбер не церемонится с Соломоном, называя его почти в глаза проклятым жидом. Между Соломоном и Альбером произошел прелюбопытный диалог. Соломон стал жаловаться, что у него нет лишних денег, что он добрая душа, помогает рыцарям, а те не торопятся возвращать ему долги.

Альбер просит деньги с расчетом под будущее наследство, на что еврей весьма резонно заметил, что не уверен в том, что Альбер доживет до получения наследства. Он в любой момент может пасть в бою.

Еврей дает Альберу коварный совет – отравить своего отца. Этот совет приводит рыцаря в ярость. Он выгоняет еврея. Убегая от разъяренного Альбера, Соломон признается, что принес ему деньги. Молодой рыцарь посылает Ивана вслед за Соломоном, а сам решается обратиться к герцогу, чтобы тот образумил его отца, и потребовал от отца выделить сыну содержание.

Сцена вторая

Во второй сцене показан подвал старого барона, где «царь Кащей над златом чахнет». Почему-то после прочтения этой сцены вспоминается эта строчка из вступления к «Руслану и Людмиле». Старый рыцарь один в своем подвале. Это святая святых старика, сюда он никого и никогда не пускает. Даже собственного сына.

В подвале 6 сундуков с золотом. Они заменяют старику все человеческие привязанности. То, как говорит барон о деньгах, как привязан к ним, напрашивается вывод, что он стал рабом денег. Старик понимает, что с такими деньгами он мог исполнить любое свое желание, добиться любой власти, любого почтения, заставить служить себе всякого. И его тщеславие удовлетворено осознанием собственной силы и власти. Но он не готов воспользоваться своими деньгами. Он получает удовольствие и удовлетворение от блеска золота.

Будь его воля, он унес бы все шесть сундуков с золотом в могилу. Его огорчает мысль о том, что его сын растратит все накопленное золото на забавы, удовольствия, на женщин.

О, если б мог от взоров недостойных
Я скрыть подвал! о, если б из могилы
Прийти я мог, сторожевою тенью
Сидеть на сундуке и от живых
Сокровища мои хранить, как ныне!..

Сцена третья

Эта сцена происходит в замке герцога, которому служит Альбер, и к которому он обратился, чтобы тот усовестил его родного отца. В тот момент, когда Альбер разговаривал с герцогом, к нему пришел и старый рыцарь. Герцог предложил Альберу спрятаться в соседней комнате, а сам со всем радушием принял старого рыцаря, служившего еще его деду.

Герцог проявил дипломатичность и такт в разговоре со старым воином. Он попытался выяснить, почему его сын не бывает при дворе. Но барон начал изворачиваться. Сначала он сказал, что сын его «дикого и сумрачного нрава». Герцог снова повторил свою просьбу прислать сына к нему, герцогу на службу и назначить соответствующее его званию жалованье. Назначить сыну жалование, означало – открыть свои сундуки. Барон никак не мог принять это. Страсть к деньгам, служение «золотому тельцу» было выше его любви к сыну. И тогда он решился оговорить Альбера. Барон сказал герцогу, что Альбер мечтает обокрасть и убить старика. Такой клеветы Альбер уже не мог вынести, он выскочил из комнаты и обвинил отца в черной лжи и клевете. В ответ отец бросил перчатку как знак вызова на дуэль. Альбер поднял перчатку со словами: «Благодарю. Вот первый дар отца».

Герцог отнял перчатку у Альбера и заставил его покинуть дворец, пока сам не вызовет. Его высочество понял истинную причину оговора и бросил упрек барону: «Вы, старик несчастный, Не стыдно ль вам…»

Но старик почувствовал недомогание и умер, вспоминая не о сыне, а о ключах от заветных сундуков. В заключение Герцог произносит фразу, ставшую крылатой: «Ужасный век, ужасные сердца.»

Скупой рыцарь. Маленькие трагедии. Пушкин А.С.

Сцены из ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight

Сцена первая

Альбер и Иван

Альбер во что бы то ни стало хочет попасть на рыцарский турнир. Рассмотрев шлем, видит, что он пробит, испорчен, его невозможно одеть. Альтер сердится на графа Делоржа, попортившего шлем. Иван успокаивает хозяина, достойно отомстившего обидчику - граф едва поднялся через сут-ки. Альбер же горюет: “...Его нагрудник цел венецианский... // А грудь своя: гроша ему не стоит... // Зачем с него не снял я шлема тут же! // А снял бы я, когда б не было стыдно // Мне дам и герцога. Проклятый граф!” Альберу легче бы потерять голову, чем шлем, у него нет денег на новый, нет приличного платья. Он сетует на бедность, унижающую его достоинство. Причиной его ярости и смелости на поединке была скупость. К тому же конь захромал, но нет возможности купить нового, и ростовщик больше не дает в долг. Альбер сам беседует с жидом Соломоном, который вместо ссуды пришел получать старый долг. Соломону нужен заклад, т.к. слово рыцаря ценно, пока он жив, а как убьют его, кто на слово поверит ростовщику? Альбер не хочет ждать наследство годы, деньги ему нужны сейчас. Жид предлагает юноше яд, чтобы отравить отца и ускорить получение наследства. Альбер взбешен этим предложением Соломона, готов его убить. Жид в страхе лопочет: “Я... я шутил. Я деньги вам принес”. Альбер гонит ростовщика, но потом посылает слугу за деньгами, давая расписку. Альбер решается открыть герцогу свое плачевное состояние с тем, чтобы господин повлиял на отца Альбера, заставив содержать рыцаря “не как мышь, // Рожденную в подполье”.

Сцена вторая

Как молодой повеса ждет свиданья С какой-нибудь развратницей лукавой Иль дурой, им обманутой, так я Весь день минуты ждал, когда сойду В подвал мой тайный, к верным сундукам. Счастливый день! могу сегодня я В шестой сундук (в сундук еще неполный) Горсть золоту накопленного всыпать.

Так я, по горсти бедной принося.., Вознес мой холм - и с высоты его Могу взирать на все, что мне подвластно. Что не подвластно мне? как некий демон Отселе править миром я могу; Лишь захочу - воздвигнутся чертоги; В великолепные мои сады Сбегутся нимфы резвою толпою; И музы дань свою мне принесут, И вольный гений мне поработится, И добродетель и бессонный труд Смиренно будут ждать моей награды.

Мне все послушно, я же - ничему; Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья...

(Смотрит на свое золото)

Кажется, не много,

А скольких человеческих забот,

Обманов, слез, молений и проклятий

Оно тяжеловесный представитель!

Тут есть дублон старинный... вот он. Нынче

Вдова мне отдала его, но прежде

С тремя детьми полдня перед окном

Она стояла на коленях воя.

Шел дождь, и перестал, и вновь пошел,

Притворщица не трогалась; я мог бы

Ее прогнать, но что-то мне шептало,

Что мужнин долг она мне принесла

И не захочет завтра быть в тюрьме.

А этот? этот мне принес Тибо -

Где было взять ему, ленивцу, плуту?

Украл, конечно; или, может быть,

Там на большой дороге, ночью, в роще...

Да! если бы все слезы, кровь и пот,

Пролитые за все, что здесь хранится,

Из недр земных все выступили вдруг,

То был бы вновь потоп - я захлебнулся б

В моих подвалах верных. Но пора.

(Хочет отпереть сундук.)

Я каждый раз, когда хочу сундук Мой отпереть, впадаю в жар и трепет.

Я чувствую, что чувствовать должны Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе. Варон хочет устроить “пир”. Он зажигает свечи и отпирает все сундуки. Я царствую!.. Какой волшебный блеск! Послушна мне, сильна моя держава; В ней счастие, в ней честь моя и слава! Я царствую... но кто вослед за мной Приимет власть над нею? Мой наследник! Безумец, расточитель молодой, Развратников разгульных собеседник! Едва умру, он, он! сойдет сюда Под эти мирные, немые своды С толпой ласкателей, придворных жадных. Украв ключи у трупа моего, Он сундуки со смехом отопрет. И потекут сокровища мои В атласные диравые карманы. Он разобьет священные сосуды, Он грязь елеем царским напоит - Он расточит... А по какому праву? Мне разве даром это все досталось, Или шутя, как игроку, который Гремит костьми да груды загребает? Кто знает, сколько горьких воздержаний, Обузданных страстей, тяжелых дум, Дневных забот, ночей бессонных мне Все это стоило? Иль скажет сын, Что сердце у меня обросло мохом, Что я не знал желаний, что меня И совесть никогда не грызла, совесть, Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,..

Но сердце мне теснит Какое-то неведомое чувство... Нас уверяют медики:лесть люди, В убийстве находящие приятность. Когда я ключ в замок влагаю, то же

Нет, выстрадай сперва себе богатство, А там посмотрим, станет ли несчастный То расточать, что кровью приобрел. О, если б мог от взоров недостойных Я скрыть подвал! о, если б из могилы Прийти я мог, сторожевою тенью Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить, как ныне!..

Сцена третья

Во дворце.

Альбер, герцог

Альбер просит у герцога покровительства, тот обещает повлиять на барона. При их разговоре с герцогом барон клевещет на сына, якобы хотевшего отравить его. Альбер не выдерживает оговора отца и вызывает его на дуэль, барон принимает вызов. Герцог цытается их разнять. Старик падает и умирает, вспоминая лишь о ключах от сундуков. Герцог поражен: “Ужасный век, ужасные сердца!”

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.litra.ru/

Музыка (песни Мери и Вальсингама) и вызов смерти. С понятием жизни везде сопрягаются мотив свободы, а также образ пира, который подробно анализируется во всех «маленьких трагедиях» Ю.М. Лотманом. . Зложелателями расточителю всегда приписывается безумие, праздность, безбожие и разврат: «Безумец, расточитель молодой, развратников разгульный собеседник!» ("СР"); «безумец, гуляка праздный! ...

... (Гегель, как известно, и описывал трагедию в системе философской триады, рассматривая трагическое действие как диалектический способ достижения единства "нравственной субстанции". Подобным образом в "Маленьких трагедиях" Пушкина формируется этическая и эстетическая реакция.) Следует заметить, что, хотя катарсическая реакция читателя и развивается аналогично реакции героев, она не совпадает с ней...

Друга Сальери, что он был добропорядочным гражданином, свидетельство его высокого светского положения ничего не опровергает в трагедии Пушкина. Скорее напротив, по иронии судьбы, оба этих доказательства невиновности Сальери хорошо ложатся на рисунок сюжета «Моцарта и Сальери». Глава 2. Контраст Моцарта и Сальери. Обращение к подробному анализу трагедии, проведенному разными литературоведами, при...

При мне" с простым безыскусным напевом Глинки, услышанным от Грибоедова, и более сложное драматическое решение в романсе - восточной поэме Рахманинова, полной элегической тоски и одиночества. Музыкальная пушкиниана ХХ века также весьма обширна и интересна. В числе наиболее значительных произведений - балеты "Медный всадник" Глиэра, одна из главных тем которого поистине стала "гимном великому...

После завершения «Бориса Годунова» Пушкин в 1826 — 1827 годах задумывает ряд новых - на этот раз небольших — драматических произведений, которые он сам называл «маленькими трагедиями» (или "драматическими этюдами", «опытами драматических изучений»).

Из сохранившегося в бумагах поэта наброска видно, что он одно время предполагал довести число «маленьких трагедий» до десяти, причем сюжеты одних должны были быть взяты из древней и западной, а других — из русской истории («Курбский», «Павел I», «Димитрий и Марина» — под последним названием мог скрываться и соответствующий отрывок из еще ненапечатанного в это время «Бориса Годунова»). Но из них поэт осуществил лишь четыре,— во время знаменитой «болдинской осени» 1830 года, когда его творческая работа шла особенно быстро. Во всех четырех трагедиях действие происходит на западе, в разных странах, а психологический облик героев и их столкновения искусно выбраны Пушкиным так, что они одновременно и выразительно характеризуют черты быта, культуры и нравов времени и народа и обладают предельно широким и емким «вечным», общечеловеческим содержанием.

По сравнению с «Борисом Годуновым» «маленькие трагедии» ознаменовали качественно новый этап пушкинской драматургии. Широкий, эпический охват действительности, поражающей нас в «Борисе Годунове», сменяется здесь поисками иной — философской — масштабности. Подобно позднейшим романам Достоевского, каждая из «маленьких трагедий» — это как бы пятый акт драмы, четыре акта которой уже успели разыграться до поднятия театрального занавеса. Ограничиваясь в каждой драме небольшим числом персонажей и перенося предшествующие фазы развития действия в ее предысторию, лишь сжато разъясняемую зрителю самими же персонажами — настолько, насколько это нужно для понимания изображаемого конфликта, — Пушкин получает возможность добиться величайшей — невиданной до него в мировой драматургии — концентрированности драматического действия, которое ему удается вместить в несколько небольших сцен, полных огромного напряжения и трагической выразительности.

«Маленькие трагедии» Пушкина можно назвать трагедиями мысли. Их герои — Скупой рыцарь, Сальери, Председатель в «Пире во время чумы» (несколько в меньшей степени — Дон-Гуан) — мыслители, монологи которых представляют своего рода «поэму в поэме», — блестящую, полную глубоких обобщений, интеллектуальную импровизацию, формулирующую жизненную «философию» каждого из этих персонажей, освещающую трагическим светом его характер и окружающую человеческую жизнь.

Существенная черта «маленьких трагедий» Пушкина — насыщенность глубоким лиризмом. Этот лиризм, который в «Борисе Годунове» звучал лишь в отдельных сценах — монологах Пимена, Бориса, Самозванца, репликах Юродивого, плаче Ксении - становится в «маленьких трагедиях» одним из определяющих факторов в обрисовке характеров главных героев и во всем развитии драмы.

Анализ "Скупого рыцаря"

Первая из «маленьких трагедий» — «Скупой рыцарь» — переносит читателя в эпоху средневековья. Ее герои — старый барон и его сын Альбер - рыцари, потомки некогда славного, воинственного рода. Но времена переменились: молодой Альбер полон мыслями не столько о подлинных воинских подвигах, сколько о победах на придворных турнирах и успехе у светских красавиц. Копье и шлем из грозных средств борьбы с внешним врагом превратились в глазах Альбера в блестящие украшения; забота о поддержании своего достоинства при дворе герцога заставляет его мечтать об атласе и бархате, унижаться перед ростовщиком.

По сравнению с пылким и великодушным, но в то же время разделяющим вкусы и предрассудки двора Альбером, его отец — старый барон — человек более цельной, отходящей в прошлое эпохи. Это — сильная, несгибаемая натура, выкроенная как бы из одного куска. Но старый барон — безжалостный ростовщик и скупец, у которого скупость приняла форму своеобразной трагической мании. К грудам золота, растущим в его сундуках, старый барон относится как пылкий юноша-любовник и вместе с тем как поэт, перед глазами которого раскрывается целый мир, неведомый другим людям. Каждый накопленный им дублон не является для барона чем-то безличным, он представляется ему сгустком человеческого пота, людской крови и слез, — а вместе с тем и символом его мрачного и уединенного могущества, основанного на власти денег. В монологе барона, в мрачном подземелье, где он один, при блеске зажженных свечей наслаждается созерцанием своего богатства, Пушкин с исключительной поэтической мощью обрисовал его сильный, несгибаемый характер, сжигающую и иссушающую его уродливую, трагическую страсть.

Анализ трагедии "Моцарт и Сальери"

Во второй трагедии — "Моцарт и Сальери" — Пушкин воспользовался получившей широкое распространение легендой о смерти великого австрийского композитор Моцарта, отделенного будто бы из зависти своим другом, итальянцем Сальери. На основе этого предания Александр Сергеевич построил глубокую философскую драму огромного интеллектуального напряжения. Сальери его трагедии — одаренный музыкант, фанатически уверенный в том, что в мире не существует и не должно существовать ничего такого, против чего были бы бессильны уединенный и постоянный человеческий труд и холодный, математический строгий расчет. Личность Моцарта и его гениальную музыку с ее общедоступностью, красотой и человечностью Сальери воспринимает как своеобразное «чудо», опровергающее все здание его жизни человека и музыканта. Отравляя Моцарта, Сальери приносит его в жертву своим жизненным принципам и стройности своих теоретических построений. Но попытка утвердить их ценой преступления оборачивается нравственным поражением сухого, эгоистичного, рассудочного Сальери, победой глубоко человечного и жизнерадостного, обращенного к миру и людям Моцарта.

Анализируя характер шекспировского Отелло, Пушкин заметил: «Отелло не ревнив; он доверчив». Такому же сложному анализу Пушкин подвергает в своей «маленькой трагедии» характер Сальери. Пушкинский Сальери завидует Моцарту, но не потому, что от природы он завистник. Его чувства к Моцарту вытекают из мучительного сознания ложности того пути в искусстве, во имя которого Сальери стал ремесленником, "умертвив" звуки, разъяв музыку "как труп". Одаренный человек и музыкант, Сальери в душе больше, чем кто-либо другой, сознает превосходство Моцарта над собой, чувствует правду и силу его искусства. Но это-то и заставляет его мучительно страдать, рождая у него зависть и ненависть к более молодому и счастливому сопернику.

В «Моцарте и Сальери» Пушкин выразил свой нравственный идеал: слова духовно сломленного после совершения Сальери: «Гений и злодейство — две вещи несовместные» утверждают мысль о несовместимости искусства и злодеяния, о нравственной чистоте и душевном благородстве как неотъемлемых качествах подлинного человека искусства, без которых он неизбежно осужден на творческое бесплодие.

Анализ "Каменного гостя"

Третья "маленькая трагедия" — «Каменный гость» — написана Пушкиным на сюжет старинной испанской легенды о ловком и искусном обольстителе женщин Дон-Жуане, который был жестоко наказан за свое дьявольское искусство. Легенда эта ко времени создания «Каменного гостя» успела пройти через ряд драматических обработок, из которых Пушкину особенно хорошо известны были комедия Мольера «Дон Жуан» и одноименная опера Моцарта (из ее либретто Пушкин выбрал эпиграф для «Каменного гостя»). Каждая из названных обработок давала свое, оригинальное истолкование характера центрального героя, который в XIX веке, при жизни поэта, засверкал новыми, необычными красками в известной поэме Байрона. Дон Гуан Пушкина также не похож на своих предшественников. Это — поэт любовной страсти. И в любви к Инезе (о которой пушкинский Гуан рассказывает в первой сцене своему слуге Лепорелло), и в дальнейшем — в отношениях с Лаурой и Доной Анной - Гуан чужд притворства, искренен, исполнен подлинного чувства. Дон Гуан смел, отважен, красноречив, его увлекают риск и опасности. Для него характерны острое любопытство к жизни, присущее человеку Возрождения, желание испытать судьбу вопреки обветшавшим церковным и религиозно-нравственным догмам. Но бьющая через край энергия свободной, раскованной личности сочетается в нем с безразличием к нравственным последствиям его поступков.

В отличие от авторов других пьес о Дон-Жуане, Пушкин показывает характер героя в движении. В нем — "покорном ученике" разврата, каким Дон Гуан оставался долго, по собственному признанию,- жил человек с иными, более высокими стремлениями. Любовь к доне Анне заставляет Гуана «переродиться », осознать в себе этого другого человека. Но происходит такое «воскресение» слишком поздно, — убийца командора и дона Карлоса гибнет. Испытав миг чистого, подлинного счастья, он нравственно побежден и должен «безропотно» отдать в качестве расплаты свою жизнь

Анализ "Пира во время чумы"

Последняя из «маленьких трагедий» Пушкина — «Пир во время чумы» - гениальная обработка отрывка из (гораздо более слабой в подлиннике) пьесы английского драматурга-романтика Д. Вильсона. Из Испании (где разворачивается действие «Каменного гостя») поэт переносит читателя в средневековую Англию. На фоне жестоких лишений и бедствий города, пораженного чумой, Пушкин рисует два противоположных характера — мягкой, задумчивой Мери и сильного душой, вдохновенного Вальсингама, который смело, открытыми глазами смотрит в глаза смерти и готов помериться с нею силами. Строй каждого из этих характеров ярко раскрывается в песнях, вложенных Пушкиным в уста Мери и Вальсингама,- грустной и задушевной у первой и грозной, исполненной мощи и бурного напряжения — у второго.

Анализ, представленный выше, основан на следующем источнике.

Почему эти драматические пьесы, написанные Болдинской осенью 1830 года, объединены в один цикл?

Внимательно посмотрим на названия трагедий и увидим, что уже в названии каждой пьесы заключен некий конфликт.

«Скупой рыцарь », истинный рыцарь обладал добродетелями, в числе которых скупости нет места. Скупость и рыцарство, как гений и злодейство, — понятия несовместимые.

«Моцарт и Сальери». Факт отравления Моцарта Сальери вызывал сомнения уже во времена Пушкина, но до сих пор употребление этих имен рядом звучит как олицетворение гения и его убийцы. Измененное первоначальное название «Зависть.. еще раз подтверждает мысль о том, что заложенная в названии конфликтность есть одна из ниточек, связующих «Маленькие трагедии» в единый цикл.

«Каменный гость». Гость есть посетитель, по-дружески навещающий кого-либо, или приглашенное постороннее лицо, но ни в одном из этих значений гость не может быть каменным. Сочетание вызывает удивление своей текстовой анатомичностью.

«Пир во время чумы». Пир — торжество веселья, чума — торжество смерти. В основе каждой трагедии — известный сюжет или текст.

«Моцарт и Сальери». В 1824 году в европейской прессе появились известия о том, что находившийся при смерти итальянский композитор Сальери признался в отравлении Моцарта, умершего в 1791 году. Отравление в трагедии — факт, несмотря на сомнительность признания Сальери в реальной жизни.

«Каменный гость» — интерпретация известного сюжета драмы Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость» (XVII век). Но это не перевод, а действительно авторская интерпретация, так как акцент смещен с озорства, с сюжета на главного героя: смерть его чудовищна именно потому, что приходит в минуту счастья.

«Пир во время чумы» — перевод одной из сцен известной драмы Дж.Вильсона «Чумный город». Но И здесь Пушкин внес ряд изменений, придавших пьесе новое звучание.

А вот со «Скупым рыцарем» произошла странная, на первый взгляд, вещь, поставившая в тупик читателя. Первоначально в рукописи был подзаголовок «Из английского», а при публикации Пушкин заменил его на еще более загадочный: «Сцены из Ченстоновой трагикомедии … » Ученые сбились с ног, но не нашли у малоизвестного английского поэта В.Шенстона (XVIII век) подобного сюжета. Может быть, ссылка на несуществующий текст не шутка великого поэта, а желание сместить акцент с сюжета, который не нов?

Даже не будучи искушенным пушкинистом, можно отметить, что каждая пьеса имеет автобиографический мотив: во взаимоотношениях отца и сына в «Скупом рыцаре» есть отголосок столкновений в Михайловском между Пушкиным и его отцом, который обвинял сына в желании убить его словами; молва о донжуанстве поэта была одной из причин отказа матери Натальи Гончаровой на брак; «заточение» в Болдине во время эпидемии холеры, которую Пушкин в письмах часто называл «чумой»; как и Моцарт, поэт понимал свою гениальность.

Подводим итоги, отвечая на проблемный вопрос. «Маленькие трагедии» объединены в один цикл, так как имеют много общего: жанр — трагедия; конфликт заключен уже в названии; в основе трагедий — известный сюжет или текст; интерес не в сюжете, а в авторском его осмыслении, то есть главное не событие, а его психологическая, философская интерпретация; автобиографичность многих мотивов …